Hamnet – A Vida Antes de Hamlet (Hamnet, 2025)

Em um ano com tantos filmes relacionados a parentalidades, não consigo deixar de relacionar Morra, Amor (Die, My Love), de Lynne Ramsay e Hamnet, de Chloé Zhao. O primeiro trata de uma mulher, Grace (Jennifer Lawrence), escritora, que se casa, engravida, e vai morar em uma casa distante com o marido, onde começa a apresentar o que é entendido pelos demais como um comportamento errático. O segundo é a história ficcionalizada da pessoa real que foi Agnes, esposa de William Shakespeare, envolvendo a morte do filho de ambos, Hamnet, que teria inspirado a escrita da peça Hamlet. Ambas são narrativas que envolvem questões complexas sobre maternidade e domesticidade.

Na época do lançamento li algumas críticas que falavam sobre como o primeiro filme era um retrato da espiral da loucura em que a personagem de Jennifer Lawrence se encontrou. E não é que não seja, mas não o vi apenas dessa forma. Infelizmente não consegui parar para organizar minhas ideias na época e escrever sobre ele. Mas de fato, creio que mais do que enlouquecer, a personagem passa por um processo de naturalização. Explico-me.

Em 1974, a antropóloga Sherry Ortner publicou seu artigo seminal chamado “Está a mulher para o homem assim como a natureza para a cultura?”, em que analisa a subordinação feminina fazendo um paralelo com a relação de controle da natureza pela cultura. Ortner escreve que cada cultura desvaloriza ideologicamente as mulheres e os papéis a elas relacionados, bem como suas atividades e aquilo que produzem. E da mesma forma, cada cultura, genericamente, busca criar sistemas de significados que transcendam a natureza. O campo natural é hierarquizado como inferior àquele cultural: ele precisa ser domado, controlado e tutelado. Para a autora, mulheres (assim como crianças), histórica e transculturalmente, são mais facilmente delegadas ao campo da natureza, ou pelo menos reconhecidas em termos de proximidade ou afinidade com a natureza. “Então a cultura achará ‘natural’ subordiná-las, para não dizer oprimi-las” (ORTNER, 1979, p. 108).

Não é incomum o cinema criar retratos dicotômicos na lógica natureza-cultura e feminino-masculino e, não raro, eles são construções estereotipadas de subalternidade e violência. Interessa-me ver mulheres pensando, criando, agindo, fazendo. E de fato, em Morra Amor, sabemos que Grace cria para viver: ela é uma escritora. Mas quanto mais a narrativa avança e ela se vê presa à gaiola da domesticidade do seu matrimônio, menos consegue se manifestar pelas suas palavras, sendo expulsa do domínio da cultura. A sexualidade se explicita e se manifesta no desejo masturbatório e extra-conjugal, como se o corpo precisasse falar mais alto que as letras, não podendo ser e existir de forma concomitante. Grace constantemente leva seu bebê para os espaços abertos. Ela anda de quatro, ela grunhe, ela rosna, ela avista reiteradamente um cavalo selvagem.

O que muitas pessoas leram no filme como um processo de enlouquecimento, para mim nada mais é que a marcação de Grace deixando a Cultura para adentrar a Natureza. Nesse caso, à revelia de sua vontade, como um retrato do seu processo de domesticação causado pelo isolamento, pelo casamento e pela maternidade. E quanto mais integrada à essa Natureza, mais a Cultura (e as convenções sociais) lhe causa ansiedade e estranhamento ao ponto do sufocamento. Mas o interessante é que quando ela ouve o chamado derradeiro da floresta, ela, de certa forma, também se liberta de tudo. Então a mesma Natureza que pode ser lida como tutelada, também pode ser de uma aniquilação ambiguamente libertadora, se assim for permitido a ela.

Mas Hamnet, por outro lado, já permite uma leitura inequivocamente não ambígua. Adaptado do livro de mesmo nome de Maggie O’Farrell pela própria autora em parceria com a diretora Chloé Zhao, é interessante que sob essa batuta de autorias femininas, a equivalência entre mulher e natureza subitamente se desfaça em autonomia, e não em domínio. A protagonista, Agnes, interpretada por Jessie Buckley, em mais uma interpretação maravilhosa, é a filha mais velha de um proprietário de terras, mas segue suas próprias regras, mesmo que não isenta de julgamento alheio.

Logo na primeira sequência a vemos sobre enormes raízes, rodeada por musgos e outras formas de vida. Esse é seu habitat natural. Conecta-se de forma extraordinária com um falcão, explicitando ainda mais seu aspecto vicejante entre outros seres. Quando ela conhece o personagem vivido Paul Mescal, então tutor de seus irmãos mais novos, o nome dele não é mencionado. Uma estratégia sagaz, uma vez que o jovem filho do fabricante de luvas nem sabe ainda que um dia viria a se tornar um dos nomes mais conhecidos da história da cultura. Basta citar o título de uma das peças que viria a escrever e constatar que seu nome, William Shakespeare, é famoso através do tempo e do espaço. (Não à toa deu-se um jeitinho de colocar Hamlet no título brasileiro do filme, facilitando o reconhecimento do público).

O amor une os dois imediatamente. Há uma compreensão mútua que suplanta os julgamentos: a forma como ela deseja viver livre das amarras e ele não se sente completo contido no trabalho manual, que não lhe basta para expressar a alma. Duas pessoas idiossincráticas unidas em suas particularidades. Quando Will vê Agnes pela primeira vez, não sabe ainda que se trata da filha de seu patrão. É uma criatura enigmática do bosque. Ele lhe narra a tragédia de Eurídice, a ninfa, tão apropriada aos amantes. Orfeu olhou para trás e ela ficou para sempre aprisionada no inferno. Quando a figura mitológica sumiu no submundo, Will sussurra para Agnes, cujos olhos lacrimejam: “o resto é silêncio”, antecipando uma das frases mais famosas de Hamlet.

A rápida conexão entre os dois se manifesta em desejo carnal e Agnes os guia para a consumação de um ato sexual que vem fluido e desprovido de amarras sociais, sem grandes questionamentos. A consequente gravidez, tratada com raiva e repúdio pelas famílias, é recebida com alegria pelo casal, imune às expectativas e críticas, embora dependente de abrigo nesse primeiro momento.

Mas o que inicialmente causa furor, também une. Quando sente que chega a hora de parir, Agnes se desloca para a floresta e uma menina nasce em meio ao mato, com grande facilidade, voltando mãe, pai e tio andando com a bebê nos braços sem maiores transtornos, para casa. É interessante que, enquanto Will vai a Londres realizar seu sonho de escritor, Agnes permanece em casa, cuidando da primeira filha, Susanna. Para Sherry Ortner esse é outro elemento que marca a relação entre natureza e cultura e feminino e masculino: a inserção masculina predominante nos espaços públicos. Segundo a autora: “Ainda que cada cultura não articule uma tal oposição radical entre o doméstico e o público, é dificilmente contestável o fato de que o doméstico é sempre dominado pelo público” (ORTNER, 1979.. p. 108).

Assim, o menor acesso, pelo menos em certos períodos e circunstâncias, das mulheres aos contextos públicos e sua circulação em ambientes privados, as mantinham vinculadas a laços entendidos como “naturais” (embora certamente não o sejam), como a família, e não a outros sociais, como espaços de poder do rito, da arte, da religião e da política. Agnes, livre na sua floresta, não se vê presa na maternidade, mas protege sua prole, mantendo-a longe da cidade e lamenta que seu companheiro não esteja mais presente. Por outro lado, quem acessa a arte é Will e conta suas histórias para Agnes. E é interessante que, mesmo sendo uma esposa de um dramaturgo, ao desfecho do filme, ela ignore as regras das fabulações teatrais ao pisar em um teatro em uma primeira vez, tendo uma reação inicial de estranhamento.

Mas é o segundo parto que traz seus problemas. A impossibilidade de ir para a mata, os rios transbordando, o pai que não está presente, o medo de morrer. O contínuo de vida e morte que se junta no parto conecta Agnes com sua mãe e até mesmo com sua sogra, Mary (Emily Watson), mesmo com a má percepção inicial, que também já sofreu suas dores. Há um luto compartilhado em ser filha e ser mãe, que une gerações e ultrapassa barreiras. Em meio à dor, o inesperado: gêmeos, Judith e Hamnet, ela com saúde frágil e protegida pela mãe.

Susanna (Bodhi Rae Breathnach), Judith (Olivia Lynes) e Hamnet (Jacobi Jupe) crescem, em sua vida interiorana, com o pai trabalhando na capital. E nesse sentido é interessante que o domínio das práticas e conhecimentos de Agnes sobre a natureza em torno deles, também se manifesta como cultura, ressignificado por O’Farrell e Zhao, conhecimento compartilhado de geração em geração, pela mãe dela (em flashback) e agora passada dela para seus filhos.

Mas nem toda a sabedoria do mundo pode barganhar a morte que vem sorrateira e a destruição que ela causa. Quando a praga leva o menino Hamnet, abala o casal, que não consegue comunicar a sua dor. Para Sherry Ortner (em uma reflexão cisnormativa afetada pela época em que foi escrita), dois dos aspectos que perpassam a noção genericamente universal da proximidade da mulher com a natureza seriam primeiro o seu corpo e segundo a possibilidade de engravidar. No caso do primeiro elemento, ela argumenta que se trata de um corpo que, em diversas culturas, é marcado e significado por suas partes (seios, vulva) e secreções (menstruação, leite), entre outros fatores.

Já em relação à segunda, argumenta que “As mulheres criam de sua própria essência enquanto o homem é livre para ou forçado a criar artificialmente, isto é, através de meios culturais, e dessa maneira manter a cultura” (ORTNER, 1979, p. 106). Ou seja, enquanto, as mulheres (cisgênero, embora não use esse termo) teriam literalmente a capacidade de criar vida, os homens teriam que se contentar em criar coisas, reforçando o binário natureza x cultura. (Particularmente, como uma mulher que cria coisas, essa lógica me perturba, como se me negasse a possibilidade, tão cara, de criar. Divago).

De fato a ficção, inclusive aquela abarcada pelo recorte da minha tese, é repleta de histórias guiadas por algo que chamei de “inveja da capacidade uterina de criação” (WITTMANN, 2023, p. 68). Mas diante da impossibilidade de criar vida, criar coisas pode fazer algo belo, inclusive lidar com o luto. Alguém precisa criar Will para que ele crie Hamlet.

Hamnet morre. Como lidar com a morte de um filho, com a perda tão pouco natural, que fere a cronologia da vida? A comunicação cessa em dor. O afastamento do casal é marcado por uma elipse. No começo do filme Will e Agnes são retratados em um tableaux, frontalmente, com uma mesa em que ela prepara os mantimentos dele para sua partida para Londres, em uma despedida alegre, afetuosa cheia de esperança, amor, beijos e promessas. Agora, no mesmo cenário, sombreado, há desavença, rancor, frieza e um contato embrutecido.

A trajetória de Agnes é particularmente bem expressa no lindo figurino criado por Malgosia Turzanska. Ela começa a história usando vestidos vermelhos intensos, com cores terrosas e em tons de ferrugem, que ao mesmo tempo a conectam com a temática da natureza ao seu entorno. Além disso, eles funcionam para criar harmonia visual na composição das imagens captadas pelo excepcional trabalho de fotografia de Lukasz Zal, uma vez que vermelho e verde são cores complementares. O verde aparece nos trajes de Will em tons esmaecidos e acinzentados, reforçando a complementaridade, mas especialmente, na natureza, em diversos tons profundo, o que explica, também, especialmente os impressionantes quadros na floresta no primeiro ato da narrativa.

Com a perda do filho e o luto, toda essa intensidade de cores se esvai, como se o sangue coagulasse e as tintas desbotassem. Agnes passa a usar um vestido em tom de marrom avermelhado com um colete cinza, tudo sem viço. A cor só retorna na forma de um vestido novamente vermelho intenso quando vai a Londres assistir à peça de Will, no último ato do filme, se reencontrando com a vida e com o amor. Mas me adianto.

Agnes gritou e chorou, com medo e com dor, quando as crianças nasceram. E ela gritou e chorou quando Hamnet morreu, uma dor diferente, um reflexo espelhado da vida e da morte, daquilo que não deveria acontecer: uma mãe ver o filho morrer. Mas onde o pai pode gritar a dor? O filme não propõe dar o mesmo peso para ambas as narrativas: trata-se da história de Agnes, afinal. Will, ou ainda Shakespeare tem livros, filmes, tratados, artigos e tomos sobre sua vida e obra. Mas quanto mais perto do final se aproxima, mais se torna inevitável a confluência do luto paterno na obra-prima do autor.

Quando a peça é encenada, Hamlet em cena é interpretado por um ator sem nome vivido por Noah Jupe, irmão mais velho na vida real de Jacobi Jupe, que dá vida ao personagem Hamnet. Sabemos que o personagem da peça é uma imagem do filho morto do autor pelo seu texto, e visualmente isso é reforçado em virtude de sua semelhança física. Além disso, o figurino de Turzanska novamente aparece vestindo o personagem com camisa azul e colete cinza de matelassê, como uma versão adulta da roupa que o menino usava, amplificando a conexão entre o personagem cênico e a memória da criança. O Hamlet da cena seria o Hamnet quando adulto, ressoando o luto do pai diante dos olhos da mãe.

É o filho crescido que Agnes vê. São suas plantas que estão no cenário. São as divagações, os sentimentos do companheiro finalmente colocados para fora, as lágrimas rolando, os olhares se reencontrando como há tempos não faziam. Um senso de entendimento, uma acolhida, um retorno. O que para ela sangrou naturalmente, para ele precisou de longo silêncio para maturar num escape que pudesse ser compartilhado com tinta e papel. A ninfa mítica na verdade está livre no mundo dos mortos, é o artista que a ama que está preso em sua arte.

O que Zhao faz é subverter uma lógica em que a mulher-natureza é obrigatoriamente oprimida pelo homem-cultura. Para a primeira, é possível perceber nesse lugar uma possibilidade de liberdade e expressão, ainda que com suas contradições, ao passo que no segundo se supre as limitações e necessidades. Tudo isso em uma trajetória de uma protagonista histórica (mesmo que ficcionalizada) intensa, mas com um cinema elaborado com um rigor admirável. Esse é um dos aspectos mais fascinantes do filme. Até então meu problema com a filmografia de Zhao era uma falta de conexão emocional, como se sua estética não se comunicasse para além de uma superfície. Nesse filme ela acerta o tom (comigo) de maneira exemplar, com uma equipe que esmera nos componentes visuais, mas que sob sua batuta entregam eles para uma narrativa que serve à construção dramática das personagens. O resultado é a inescapável catarse emocional que o filme consegue provocar. E isso não é fruto da temática, mas sim pela condução dos seus elementos narrativos.

É bonito ver o que mulheres talentosas podem fazer pelo cinema contemporâneo, criando, e é sempre esperançoso que tenham mais espaço. Morra, Amor e Hamnet andam de mãos dadas cutucando questões pertinentes, provocando e, acima de tudo, entregando excelente cinema com tudo isso. Uma história sobre amor em suas diferentes facetas, sobre domesticidade e liberdade, sobre luto e reencontro, Hamnet é a demonstração das qualidades expressivas do cinema de Chloé Zhao. E o resto é silêncio.

REFERÊNCIAS

ORTNER, Sherry B. Está a Mulher Para o Homem Assim Como a Natureza para a Cultura?. In: Rosaldo, Michele Z.; Lamphere, Louise (orgs.). A mulher, a cultura e a sociedade. RJ: Paz e Terra, 1979. p. 95-120.

WITTMANN, Isabel. Feminilidades maquínicas: gênero, sexualidade e corpo de mulheres artificiais no cinema fantástico. Tese (Doutorado em Antropologia Social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2023.